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世界电影史系列7 新浪潮与新锐电影1958-1967(1)

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世界电影史系列7 新浪潮与新锐电影1958-19671 世界 电影 系列 浪潮 新锐 1958 1967
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新浪潮與新銳電影:1958-1967(1) 電影文化背景: *西方電影觀眾在整個五○年代,形成逐漸減退的趨勢,從美 國1947年的「工業分離」、電視的出現,直到西歐國家在 五○年代末期電視成為普遍的家庭娛樂,都對電影工業造成 相當威脅。 *另一方面,西歐國家隨著美國的腳步,正形成一股強勁的 「青年文化」(youth culture)。它的內涵包括性解放運動 、搖滾樂、流行服飾、渡假中心的新式旅遊(Club Med) 等,都成為六○年代新潮的生活方式。 *這種隨著經濟蓬勃發展,都會化、講究休閒和消費的生活 型態,同樣出現在東歐和日本等地。 新浪潮與新銳電影:1958-1967(2) *為了因應這個新的情勢,製作人或是透過聯合製 作、拍攝強調性愛的影片,藉以吸引這些手頭闊綽 的年輕觀眾。最重要的是,電影公司開始啟用新進 的導演,一些thirty something的新輩導演,多數也 在這段時期,開拍他們的第一部劇情長片。 *「青年文化」不僅鼓舞了一批新生觀眾群,它也 加速了電影的國際化樣貌。Art House, Film Club和 Film Festival在世界各地的都會蓬勃興盛。跑影展 、參加電影社團、討論大師的藝術電影、專注專業 期刊的影評和創作動態等,成為年輕學子的時尚愛 好。 新浪潮與新銳電影:1958-1967(3) 整體的形式與風格趨勢: *這群新生代的導演,一方面受到戰後「義大利新 寫實」和現代主義電影的影響,另一方面則因為拍 攝器材的改進,而創造出一種電影美學的新趨勢。 *這些「新銳電影」因為器材的改進,普遍傾向一 種比較立即性(immediacy)的拍攝方式。 *六○年代的紀錄片工作者採用的一種不需腳架、反 射觀景器的攝影機,輔以高度感光的底片,因而能 夠非場機動地捕捉現場事件。他們也慣以遠距離( long shot)、搖拍(pan)和伸縮鏡頭(zoom)等 技巧進行拍攝。 新浪潮與新銳電影:1958-1967(4) *除了看似粗糙的紀錄片風貌之外,這些年輕導演也開拓了 強烈斷裂、不連續(戲)的剪接技巧(Godard的Jump-cut )。有些比較激進的導演,甚至將電影推向一種「拼貼」( collage)的形式:將staged scene, found footage, newsreel, commercial photography, mug shot, poster等, 建構成一部電影。 *戰後發展的「段落鏡頭」(sequence shot)技巧,到了此 時也更為複雜。新導演們藉由輕巧的攝影機,更能掌握攝影 機的運動,營造複雜構圖的長拍鏡頭。法國新浪潮的導演, 甚至喜歡在一個優美的長拍鏡頭裡,突如其來地切入(cut- in)一個特寫鏡頭。 *整個六○年代,望遠鏡頭、不連續剪接、複雜的攝影機運動 ,幾乎取代了戰後流行的深景調度技巧。 新浪潮與新銳電影:1958-1967(5) *戰後現代主義電影中「客觀寫實」仰賴非職業演員、實景 拍賣和即興表演的特色,至此加入應用「直接電影」的技巧 ,它的手持攝影機、唐突伸縮鏡頭,都使它們看來更具一種 紀錄片立即性。 *「主觀寫實」中的倒敘手法,變得更為斷裂且無序。驚鴻 一瞥的夢境、回憶或幻想,使得電影的劇情更加難以掌握。 *「作者的評論」的技巧持續發展,攝影機的構圖、運動和 場景安排,總是透露出劇情之外的曖昧觀點。 *這種敘事形式曖昧性的運用,時常令觀眾困惑不已,因而 疑惑電影到底是「誰的」主觀觀點的疑問。 新浪潮與新銳電影:1958-1967(6) *電影的故事變得無法掌握,它們似乎脫離了描述 或記錄現實社會。電影本身像是成為導演們聲稱的 唯一「現實」。 *由於這些新生代導演,對於電影媒介和藝術的發 展,都有相當的認識,有意無意地排除客觀性寫實 的創作,因而也使得他們的作品,展現一種「自我 指涉」(self-referential)的形式與風格特色。 *許多電影不再反映一個自身之外的現實,它們變 得更具「反射性」(reflexivity),指向自身的材質 、結構和歷史。 新浪潮與新銳電影:1958-1967(7) 法國新浪潮與左岸群體: *五○年代末,法國逐漸遠離戰後左派自由理想的政治運動, 轉而朝向一種較為非政治、強調休閒消費的文化生活。這樣 的趨勢人們以「新浪潮」(new wave)稱之。 *電影工業逐漸開始下滑,「國家電影中心」(CNC, 1953 )創立了幾項措施,其中包括「優良電影補助」和「預支貸 款」,鼓勵新生導演投入電影事業。許多新銳導演即在 1958-1961年之間,獲得拍攝第一部劇情片的機會。 *在這股提攜新進、鼓勵創作的發展中,崛起兩個重要的電 影創作新勢力:法國新浪潮(French New Wave)和左岸 群體(Left Bank)。 新浪潮與新銳電影:1958-1967(8) 法國新浪潮與左岸群體: *五○年代末,法國逐漸遠離戰後左派自由理想的政治運動, 轉而朝向一種較為非政治、強調休閒消費的文化生活。這樣 的趨勢人們以「新浪潮」(new wave)稱之。 *電影工業逐漸開始下滑,「國家電影中心」(CNC, 1953 )創立了幾項措施,其中包括「優良電影補助」和「預支貸 款」,鼓勵新生導演投入電影事業。許多新銳導演即在 1958-1961年之間,獲得拍攝第一部劇情片的機會。 *在這股提攜新進、鼓勵創作的發展中,崛起兩個重要的電 影創作新勢力:法國新浪潮(French New Wave)和左岸 群體(Left Bank)。 新浪潮與新銳電影:1958-1967(9) *新浪潮的主要導演,大多曾經是《電影筆記》的影評人。 這些人都是「作者論」的擁護者,強調導演應該表達出一種 個人的世界觀。 *新浪潮的影片多半採取實景拍攝、機動性的器材、不具知 名度的演員,以及一些固定班底的工作人員,因而經費都比 較適度。它們通常以無聲拍攝,然後再配上聲音,通常很快 地完成一部電影。 *新浪潮的崛起,相當程度要歸因於這群年輕導演與他們的 觀眾之間心靈的融合。他們以「直接電影」的技巧,呈現巴 黎的都會生活。片中的咖啡廳、酒吧、舞會和時尚服飾等, 都令人感到新潮和充滿自信。 新浪潮與新銳電影:1958-1967(10) *它們在主題上,也具有共同的特性。它們不信任權威,質 疑政治和愛情的忠誠性,劇中人物毫無原由的行徑,流露出 我行我素的自信感。 *這些電影也承襲「詩意寫實電影」、「精緻電影」和好萊 塢犯罪電影的特色,通常有一名邪惡的重要女性角色。 *這些導演喜好以偶發事件和分岐片段,作為他們建構電影 情節的敘述策略。他們也採納並強化了戰後藝術電影「開放 結尾」的作法。 *最後,新浪潮是第一個在電影中固定地引述或指涉先前電 影傳統的導演群體。 François Truffaut (left) Jean-Luc Godard (up) Claude Chabrol (left) Eric Rohmer (up) Jean-Luc Godard Rohmer and Godard Truffaut's Les Quatre Cent Coups (1959) Godard's A Bout de Souffle (1959) Godard's A Bout de Souffle (1959) 賈克‧希維特(Jacques Rivette )擅長捕捉生活本身的無窮止境…, 熱中於劇場。他的《愛情瘋子》(L’Amour fou, 1968)片長超過四小時, 《出局》(Out I, 1971)甚至長達12小時。 《巴黎屬於我們》(Paris nous appartient, 1961) 希維特的《愛情瘋子》(L’Amour fou, 1968) Anna Karina Jean-Paul Belumodo 新浪潮與新銳電影:1958-1967(11) 左岸群體: *「新浪潮」崛起的同時,另一批比較年長的導演,他們作 品同樣受到年輕觀眾的青睞。這些電影工作者傾向將電影視 為如同其他藝術,特別是文學,人們稍後以「左岸群體」( Left Bank)稱之。 *這些人包括早先已以紀錄片成名的亞倫.雷奈、艾葛妮. 瓦妲和喬治.方蘇等。 *他們的作品比起「新浪潮」,更是充滿智性,對於語言與 影像之間的辯證關係深感興趣,電影的敘述方式或技巧大膽 且具強烈實驗性。 *直到1963年「新浪潮」或「左岸」的作品,已經不再具有 票房,逐漸式微退卻。 Alain Resnais Hiroshima mon amour, 1959 …大膽的親密性愛描繪… 混合紀錄片的寫實…,錯亂的觀點、 創作者的評論…,令人陷入困惑的 曖昧不明敘述技巧。 《去年在馬倫巴》(上) 《穆里哀》(左) 1961 L'Année dernière a Marienbad 1963 Muriel ou le temps d'un retour 艾葛妮‧瓦妲(Agnés Varda ) 瓦妲的《海角》(La Pointe Courte, 1955)片中非職業演員的 情侶漫無目的的行走,直接和他們風格化的對白產生衝突…。 Varda’s Cléo de 5 á 7 (1961) “.“ 《幸福》Happiness / Le Bonheur, 1964 “a beautiful fruit that tastes of cruelty” 艾葛妮‧瓦妲(Agnés Varda ) 當代最重要的女性主義導演之一 今天暫時到此…
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